در ضرورت یک انتخاب/ظل‌اله؛ کتابی که آن را نباید خواند/

علی سطوتی قلعه

۱- انتخاب «ظل‌اله» از یک‌سو انتخابی آزاد و بدون مسئولیت نیست و از سویی دیگر همچون گزینشی بوروکراتیک عمل نمی‌کند. ضرورتا باید دست به همچو انتخابی زد؛ اما نه بنا به همان دلایلی که به عنوان مثال،پخش تلویزیونی فیلم‌های مزخرفی همچون «دو چشم بی‌سو» و «توبه‌ی نصوح» را موجه می‌کند. انتخاب ظل‌اله، انتخاب هر کتاب دیگری منتسب به رضا براهنی نیست تا در پناه آن بتوان بار دیگر اخلاق‌ِ بیش‌و‌کم کاسبکارانه‌ای را به کاربست که در نهایت آن را به کتابی همچون «خطاب به پروانه‌ها» ترجیح می‌دهد؛ همان منش دستوری ترس‌خورده‌ای که اغلب از فسیل‌های ادبی سرمی‌زند. این ظل‌اله است که مورد خطاب قرار می‌دهد، استیضاح می‌کند و ناگهان ضرورت پرداختن به خود را پیش می‌کشد. پس همچو انتخابی نه وجه کنایی به خود می‌گیرد و نه قصد یادآوری دارد. به معنای بدیویی کلمه می‌خواهد وفاداری خود را نشان بدهد؛ وفاداری به مثابه پایبندی به رخدادهای عظیمی که قوام‌بخش سوژه‌ی انتقادی‌اند. در عین حال، برخورد با «خطاب به پروانه‌ها» نیز قطعی خواهد بود؛ چنان که شخصا در جایی دیگر به مشروعیت و مرجعیت ژنریک آن حمله کرده‌ام.[۱]

۲- انتخاب ظل‌اله، همزمان به واکنش «بریده‌ها» می‌انجامد؛ همانها که تاریخ مصرف نوعِ‌ آن را پایان‌یافته می‌دانند و بدین ترتیب، پای ایده‌ی «عصر جدید» را به میان می‌کشند. در مقابل، باید نشان داد تاریخ مصرف ظل‌اله، نه پس از فروریختن دیوار برلین که از همان ابتدا پایان یافته بود؛ نه بدان نیت که شانی اجل مصرف برای آن در نظر گرفته شود، بل‌ بدان معنا که اینک چیزی برای مصرف باقی نگذاشته است. این همان کتابی است که دیگر خوانده نمی‌شود و اساسا آن را نباید خواند؛ چرا که خواندن همچو کتابی کیفیتی یک‌سر ماخولیایی به خود می‌گیرد: ظل‌اله تمام شده و از دست رفته است. می‌توان مراسم سوگواری به جای آورد تا به نوعی به واسطه‌ی میانجی‌ها فقدانش را درونی کرد. این تنها کاری است که از دستِ بریده‌ها برمی‌آید. اما خواندن همدلانه‌ی آن، شکافی توام با احساس خسران را برمی‌سازد که حالاحالاها پرشدنی نیست. در چاپ‌های بعدی آن که به نظر نمی‌رسد در کار باشد، باید این هشدارِ کاملا پزشکی را روی جلدش ‌آورد: خواندن این کتاب به انسان‌ها توصیه نمی‌شود. بدین ترتیب، تنها می‌توان به آن وفادار ماند، به مثابه رخدادی که یک بار برای همیشه اتفاق افتاده و اینک از موضع سوژه‌ای می‌توان به تماشایش نشست که از پس آن آمده؛‌ سوژه‌ای نه بیطرف و نه صرفا ناظر: بل که سوژه‌ای که ردپای آن را در وضع ِ کنونیِ خویش تشخیص می‌دهد: سوژه‌ی مداخله‌گر. از این نظر، ظل‌اله چیزی نیست جز موجبیت سوژگانی آن، جز نوشتن آن، جز بدنی که تکان می‌خورد، دستی که روی کاغذ می‌آید و خودکاری که می‌نویسد. پس آن چه موقعیت آن را برمی‌سازد، هندسه‌ی بوطیقایی آن نیست، یکه بودن کنش آن است؛ کنشی جهنده که به خودی خود دردسرساز است. شاید بی‌دلیل نباشد که از پس این همه سال تجدید چاپ نمی‌شود و نسخه‌ی الکترونیک آن هم موجود نیست. گویی آن نگاه تاریخی‌گرانه‌ای که مجموعه‌ی شرایط سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و ادبی را در نظر می‌گیرد و آنگاه به واکاوی متن می‌پردازد، این بار جواب نمی‌دهد. ظل‌اله را نمی‌توان همچون نگارنده‌ی «تاریخ تحیلی» در دل مجموعه‌ای از داده‌ها گنجاند و از شرش خلاص شد؛ چرا که «چیزی»در آن گم شده (چیزی که به نظر می‌رسد مرجعیت ژنریک شعر باشد) و تنها ضرورت نوشتن را در خود نگاه داشته است.

این‌جاست که همصدا با بریده‌ها باید گفت: ظل‌اله شعر نیست و براهنی نمی‌تواند شاعر باشد. اتفاقا به همین دلیل باید این دو را انتخاب کرد. این همان تجربه‌ای است که سوژه‌ی شعر فارسی پیشتر در مواجهه با نیما از سر گذرانده. چنان که در جای دیگری نوشته‌ام، کاریزمای ادبی نیما نه از نوآوری و نه به تبع آن قدرت بیانش که تنها و تنها از ضعف تالیف او سرچشمه می‌گیرد.[۲] از جایی به بعد باید ایده‌ی «بازگشت به نیما» را کنار گذاشت و مرجعیت ادبی او را وانهاد؛ ایده و مرجعیتی که هنوز شاعرانی مثل حافظ موسوی روی آن تاکید می‌کنند. دیگر نمی‌توان نیما را به عنوان یک پدر به رسمیت شناخت و همچون نقطه‌ی عزیمتی به او نگریست که افق پیش روی ما را برمی‌سازد. در عین حال، تاکید بر وجه ابژکتیو شعرهایش بی‌فایده است و به ده‌کوره‌ای نمی‌رسد. حالا نیمای نحیف و لاغرمردنی است که پیش روی ما قرار دارد؛ کسی که نمی‌شود طرف شعرهایش رفت و در عین حال، سایه‌اش روی دیوار است.

۳- تاریخ مصرف ظل‌اله به پایان رسیده است. بریده‌ها ـ این مرده‌خورهای عصر جدید ـ مایلند تا ضمن طبقه‌بندی، آن را در حوزه‌ی شعرِ سیاسی و در نهایت شعار بگنجانند و همچون علی‌ باباچاهی نتیجه بگیرند: «...حوادث و وقايع مهم و درخور توجهي همچون تخريب ديوار برلين و وقوع انقلاب اسلامي و جنگ ايران و عراق کافي است تا به سرعت ادبيات براندازي و آرمان گرايي هاي ايدئولوژيک کنار گذاشته شوند و شاعران و نويسندگان با قرائتي ديگر از جهان و تکثر مفاهيم روبه رو شوند.... شعر امروز ايران از دهه‌‌ي شصت به بعد نمي توانست با معيارهاي شعر دهه هاي پيشين، که جز در مفاهيم همه زماني، موضوعيت خود را از دست داده بود، به حيات خود ادامه دهد. از اين رو شعر يکدست پيش از انقلاب، به تنوع و ديگرنويسي روي آورد.» [۳] با ظهور بریده‌هاست که از قرار معلوم، سه دهه جدال بر سر نسبتی که شعر و سیاست با یکدیگر برقرار می‌کنند، به پایان می‌رسد. کیفیت موضعی که براهنی در قبال شعرهای سهراب سپهری می‌گیرد، به خوبی فراز و فرود این جدال را وامی‌نماید: در «طلا در مس» او را یک بچه بودای اشرافی می‌خواند و می‌نویسد: « آیا در عصر حاضر، کسی با ای ترتیب عارفانه می‌تواند نشانی دوست خود را پیدا کند؟ موقعی که همه چیز در حال مسخ کردن همه چیز است، آیا امکان آن هست که انسان از آن کوچه باغ سبز بگذرد؟ آیا تمام صداهای ویران کننده‌ی زندگی امروز، سکوت عارفانه‌ی سپهری را به هم نمی‌زنند؟ و آیا از عایق دیوارهای مستحکم برج عاج مقدس سپهری، تیرگی عصر ما نمی‌تواند به درون تراوش کند؟... اگر لوله‌ی تفنگی یا تپانچه‌ای بر شقیقه‌ی راست آقای سپهری گذاشته می‌شد و هر لحظه امکان آن بود که ماشه چکانده شود، آیا آقای سپهری باز هم دست و رویش را در حرارت سیب شست و شو می‌داد؟ آیا در دنیایی که همیشه در تهدید خودکامگان قرار گرفته است، می‌توان پاسبان‌ها را به هیات شاعران دید؟ » [۴] سال‌ها بعد در گفت‌و‌شنودی با ناصر حریری گویی مرام دلجویانه‌ای را در پیش می‌گیرد و با لحن یک بریده می‌گوید: « درباره سهراب من زماني مقاله‌اي نوشته بودم كه در "طلا در مس " چاپ شد. سهراب طبيعي است كه با عرفان سر و كار دارد و شاعري بسيار صميمي است . اما من در گذشته با عارف بودن در عصر ما مخالفت كرده‌ام. در آن وقت‌ها من شديدا يك شاعر اجتماعي بودم و اعتقادم بر اين بود كه در چنين دوراني شاعر بايد هميشه در سنگر زندگي كند و در چنين مكاني نمي‌شد شعر سپهري را تاييد كرد. طبيعي است كه من امروز آن گونه نمی‌انديشم» . [۵] و البته این بار از منظر ارتدکسی یک فرمالیست به مصاف سپهری می‌رود و به نقدش می‌نشیند. در « خطاب به پروانه‌ها» نیز همچنان سپهری را جدی نمی‌گیرد اما دیگر از این دست پرسش‌ها خبری نیست. در عوض، همچون یک منتقد ادبی که خود را به اخلاقیات حرفه‌ای پایبند می‌داند، سطر « می‌دانم سبزه ای را بکنم خواهم مرد» را مثال می‌زند و قاعده‌مندی آن را به پرسش می‌کشد. براهنی پس از آن نه تنها دیگر شاعر نیمایی نیست، بلکه آن نگاه فراگفتمانی خود را به شعر نیز فرومی‌گذارد. این همان اتفاقی است که ادبیات انقادی دهه‌ی هفتادی را تحت تاثیر قرار می‌دهد. این بار نه شعرهای سپهری، توللی و مشیری که باید شعر شاملویی مورد هدف قرار داد و از سویه‌های ایدئولوژیک آن تبری جست و از پس آن، ترم‌های بلاغی همچون زبانیت، چند صدایی، بیان‌گریزی و مرکز زدایی را در پیش ‌نهاد. این گونه است که به عنوان مثال محمد آزرم، اختگیِ سوژگانی شعرهای سپهری را نادیده می‌گیرد و پرداختن به آن را ناشی از تنگ‌نظری ایدئولوژیک و انتقادهای غیرهنری می‌داند: «شعر سپهری اما در برهه‌ای تاریخی... مورد شدیدترین حملات روشنفکران طرفدار ایدئولوژی چپ قرار گرفت. علت حمله‌ها، بی‌توجهی و عدم‌تعهد شعر سپهری به اوضاع اجتماعی ایران بود. روزنه‌ی تنگ ایدئولوژی چپ، هنر را امری درجه‌ی دوم و در خدمت نگاه خودش می‌خواست. و البته سپهری باهوش‌تر از آن بود که تثبیت شعرش را با ساکت کردن انتقادهای غیرهنری معاوضه کند. شعر سپهری برای حمایت از پابرهنه‌ها ساخته نشده اما نگاهی کاملاً شرقی به زندگی انسان دارد. شناخت و آگاهی او از هنر غربی و کنکاش مداومش در هنر شرق، شعر او را در مرتبه‌ای فراتر از نگاه ایدئولوژیک به هنر قرار می‌دهد.» [۶]

حالا شعر شاملویی بیشتر در مظان اتهام قرار دارد. تندیس شاملو ، همزمان که به عنوان یک شاعر ملی و مبارز سیاسی ساخته می‌شود، می‌شکند و از هم می‌پاشد. اما آیا واقعا می‌توان او را یک شاعر سیاسی نامید؟ آیا شاعر سیاسی وجود خارجی دارد؟ برای پاسخ می‌توان شاملو را کنار سپهری گذاشت. او طی مصاحبه‌ای در پاسخ به این پرسش که « در باب سهراب سپهری نظرتان چیست ؟ » به کنایه گفته بود: «زورم می‌آید آن عرفان نا‌بهنگام را باور کنم. سر آدم‌های بی‌گناه را لب جوب می‌برند و من دو قدم پایین‌تر بایستم و توصیه کنم که "آب را گل نکنید"! تصور می‌کنم یکی‌مان از مرحله پرت بودیم ، یا من یا او.» [۷] صرف نظر از بنجولیسم دهه‌ی هفتادی باید پاسخ شاملو را علیه خودِ او به کار برد: داشتند سر آدم‌های بی‌گناه را لبِ جوب می‌بریدند و شاملو همچنان به نوشتن شعرهایش ادامه می‌داد؛ شعرهای خوب، قوی، عالی، تاریخی، به‌یاد‌ماندنی و درخشانی که ضمنا بار سیاسی داشتند و در عین حال می‌پذیرفتند که «وارطان» را کنار بگذارند و «نازلی» را خطاب قرار دهند اما منتشر شوند. از این نظر می‌توان گفت تفاوتی میانِ « مرغ سکوت جوجه‌ی مرگی فجیع را در آشیان به بیضه نشسته است» و «آب را گل نکنیم» وجود ندارد. هر دو نه به یک اندازه اما به هر حال از مرحله پرتند؛ چرا که همچنان در چارچوب یک گفتمان بلاغی می‌گنجند. البته در مقایسه با سپهری، شاملو گامی به جلو نهاد و وزن عروضی را کنار گذاشت، اما شعرهایش را نه به جای مته می‌شد به‌کار زد و نه به ‌جای دار می‌شد به‌کار برد. [۸] به این ترتیب، خواستِ سیاسی شعرهای شاملو، خواستی صرفا استعاری بوده. شاملو هرگز استالینیست نبوده؛ اما همچون یک استالینیست واقعی می‌توانسته هم مارکسیست باشد و هم ناسیونالیست. هم از شاهنامه‌ی فردوسی قرائتی ارتدوکس به دست دهد و هم عرب‌ستیزی مهوعش را این‌جا و آن‌جای شعرهایش بگنجاند. پس این وجوه صرفا زیباشناختی سیاست بوده که شاملو را به خود می‌خوانده؛ وجوهی که از او در جوانی یک نازیست، در میانسالی یک مارکسیست و در کهنسالی یک ناسیونالیست می‌سازد. می‌شد به جای وارطان و نازلی، قیصر را صدا کرد و فراتر از آن، می‌شد همه اینها را یک‌جا صدا کرد؛ چنان که در «سرود ابراهیم در آتش» ابراهیم و آشیل و اسفندیار را یکجا گردهم می‌آورد.

با این همه، سپهری را با شعرهای نو‌ـ‌عرفانی‌اش و شاملو را مشخصا با شعرهای سیاسی‌اش می‌شناسند. سپهری به جای خود؛ درباره‌ی منش شاعرانه‌ی شاملو اما می‌توان گفت: شعر سیاسی، اگر شعر باشد، سیاسی نیست؛ نه بنا به آن دلایلی که ایده‌ی عصر جدید در اختیارمان می‌گذارد و در چارچوب مطالعاتِ فرهنگی می‌کوشد کنش سیاسی را اخته و به امری مبتذل بدل کند؛ بل که دقیقا خلاف آن: کنش سیاسی همانا کنشی شخصی و بی‌واسطه است که هر گونه میانجی‌پذیری را وامی‌گذارد. به تعبیر ژاک‌رانسیر و بنا به شرحی که ژیژک از آرای او به دست می‌دهد، سیاست راستین همواره متضمن نوعی اتصال کوتاه و میانبر بین امر کلی و امر جزئی است: ناسازه‌ی امری یکه و خارق عادت که به نیابت از امر کلی قد می‌افرازد و ثبات نظام کارکردی طبیعی مناسبات جاری در بطن جامعه را برهم‌می‌زند. [۹] به عبارتی شاید ساده‌تر و البته بسا رادیکال‌تر از آنچه رانسیر می‌گوید، نه آقا را می‌پذیرد و نه رفیق را. نه وزیر را و نه کمیسر را. نه شهروند را و نه خلق را.این همه، در محور جانشینی زبان که سویه‌های بوروکراتیک آن را سامان می‌دهد، شکل می‌بندد و به محور همنشینی ـ وضعیت موجود ـ مشروعیت می‌بخشند. کنش سیاسی اما بدون آن که رفرمیستی از آب دربیاید، دست به نحوشکنی نمی‌زند و در مقابل، با اختلال در محور جانشینی می‌کوشد محور همنشینی را از حیثیت بیندازد. برای توضیح بیشتر می‌توان همان مسیر انتقادی را پیمود که یاور بذرافکن در مقاله‌ای کوتاه با عنوان « در باب شعر و جنگ» پشت سر می‌گذارد و ترمی همچون « شعر ـ جنگ» را جای اضافه‌ی توضیحی «‌شعر جنگ» و به مثابه بازتولید امر شاعرانه در مقام « شرّ بنیادین»به کار می‌برد. [۱۰] به همین سیاق باید در برابر شعرِ سیاسی ایستاد و تنها از شعر به مثابه کنشی سیاسی حرف زد و پرسشی را که یاور در انتهای مقاله‌اش بدان پاسخ می‌گوید، به گونه‌ای دیگر تحویل کرد: آیا «‌شعر‌ـ‌‌سیاست» گونه ای خاص از شعر به شمار نمیآید؟ جواب واضح است: هرگز! دلیلش هم روشن است: ما غیر از آن شعر دیگری را سراغ نداریم.

این یگانگی نمادین که کنش‌سیاسی و امر شاعرانه را یک‌کاسه می‌کند، خواه‌ناخواه لحن مذهبی به خود می‌گیرد. اتفاقا سوگواره‌های مذهبی هم چنین کیفیتی را به نمایش می‌گذارند. این سوگواره‌ها به‌خودی‌خود فعل مذهبی به شمار می‌آیند و احتمالا اجر اخروی به دنبال می‌آورند. چه اهمیتی دارد که چقدر بار ادبی داشته‌اند. [۱۱] مهم تاثیری است که می‌گذارند و به قولی گفتنی، اشکی است که می‌گیرند. در جایی دیگر، بدیو نیز همچون یک متاله مارکسیست می‌کوشد تا مفاهیم سه‌گانه‌ی سن پل را تفسیر کند و ایمان را ایمان به رخداد‌ ـبرخاستن مسیح از میان مردگان‌ـ و امید را امید به تحقق وعده اعلام‌شده توسط رخداد ـروز داوری‌ـ و عشق را همان پیکار صبورانه‌ای می‌داند که به این همه می‌انجامد.

در این میان، در پیش‌نهادن ترمی همچون شعر ـ سیاست به معنای نگاه‌ زیباشناختی صرف به سیاست نخواهد بود؛ نگاهی که عمدتا در چارچوب معرفتی پست‌مدرن می‌گنجد. این تنها یک تاکتیک سیاسی نیست؛ تنها کار ممکن است که می‌تواند از کسی خطاب به همه کس می‌تواند سر بزند. شعرخوانی گلسرخی در ابتدای آخرین دفاعیات خود در دادگاه سلطنتی را در نظر بگیرید... او قطعا به این فکر نمی‌کرد که شعرش می‌تواند جان او را نجات بدهد. قرار هم نبود همچه اتفاقی بیفتد. از جای خود بلند شد و در حالی که همه به انتظار شنیدن دفاعیاتش نشسته بودند، شعر خواند. چه معنایی می‌توانست داشته باشد آن شعرخوانی ؟ فراتر از آن، چه اهمیتی داشت که معنایش چیست؟ همین که پایگان حقوقی جلسه را به هیچ ‌گرفت، کفایت می‌کرد. آن جا بود که برای نخستین بار نوشتن شعر بر شعر و قواعدی که آن را می‌‌سازد و شعر می‌کند، تقدم یافت. آن جا شاعر ایستاده بود و داشت شعر می‌خواند. ما بدون آن که به اندامش دست بزنیم، بدنش را لمس ‌کردیم. بعد هم با ادبیات خاص یک مارکسیست‌ـ لنینیست شروع کرد به سخنرانی. واقعا سخنرانی؛ چنان که حاضران به احترامش سکوت اختیار کرده بودند. در آن میان، صدای یکی از آنها برخاست و تنها برای یک بار گفت: «دروغه.» این همان گره‌ی کور فیلمی است که از دادگاه او به جای مانده و تصویری از صاحب این دیالوگ موجود نیست.

نه فقط دادگاه گلسرخی که هر نشست کیفری دیگری را که رنگ‌و‌بوی مدرنی دارد، باید به مثابه اجرای یک نمایش در نظر آورد: نمایشی که از اقتصاد ویژه‌ای بهره می‌گیرد. پیش از آن که حتا متن آن نوشته شود، میزانسن آن آماده و نقش‌های آن تعریف شده است: نقش‌های سایه را شاکی و متهم و نقش‌های اصلی را دادستان و وکیل بازی می‌کنند. تنها تماشاگر این نمایش که قاضی باشد ، منتقد آن نیز است: چرا که شخصیت‌های آن، پشت به دیگر حاضران بازی می‌کنند. تنها قاضی است که این نمایش را می‌بیند و با صدور رای نهایی، آن را برای دیگر حاضران تعریف می‌کند و به نقد می‌کشد. آن‌ها تنها در صورتی قصه‌ی رای نهایی را از او می‌پذیرند که آن را از دل چنین قالب نمایشی بیرون بکشد. تنها نمایش است که بر واقعیت پیشی می‌گیرد؛ چنان که به تعبیر گی دبور سراسر زندگی رنگ نمایش به خود گرفته است.

دادگاه گلسرخی بارها و بارها نمایشی‌تر بود. او و کرامت‌الله دانشیان خلاف رفقای دیگر توبه‌نامه‌ای ننوشتند. بنابراین حکم این دو از پیش آماده بود و برای اجرای آن باید نمایش همیشگی را ترتیب می‌دادند و بازیگران طبق متد استانیسلاوسکی باید در نقش‌های خود فرو می‌رفتند. گلسرخی به نمایشی دعوت شد که از پیش به پایان رسیده بود. با این همه، کوشید تا فاصله‌گذاری کند و به بار نمایشی آن دامن بزند. او داشت آخرین ساعات زندگی خود را به اجرا درمی‌آورد: یک شعرخوانی و یک سخنرانی. دیگر مهم نیست که چه خوانده و چه حرف‌هایی را به زبان آورده. دقیقا در همان لحظه‌ای که دفاع از خود را فروگذارد و به زعم خودش، به دفاع از خلقش پرداخت، آن لحظه‌ای که بازی او به اوج خودش رسید، خودش را به نمایش گذاشت. حتا اگر تاریخ مصرف شعرهایش به پایان رسیده باشد، بدنش همچنان پیش روی ماست. این بدن یک شاعر است؛ کسی که همه‌ی عمرش دروغ می‌گفت و به دروغ‌هایش اعتماد داشت. آن صدایی که در حین سخنرانی او به گوش رسید و گفت: «دروغه»، صدای دیگری از خودش بود که زیر پایش را خالی می‌کرد. اینگونه بود که جان خود را بر سر اتهامی از دست داد که از همان روز نخست ساختگی بود.

براهنی در دو شعری که به یاد گلسرخی نوشته و فراتر از آن در سراسر ظل‌اله ، این وجه ساختگی را به خوبی نشان می‌دهد. او نه همچون شاملو به ایهام و استعاره متوسل می‌شود و نه همچون زمانی که «خطاب به پروانه‌ها» را می‌نویسد، می‌کوشد تا با شورش علیه نحو زبان، زبان را علیه نظم موجود بشوراند. اتفاقا به شدت به نحو زبان احترام می‌گذارد و صرفا بخش دوم افعال مرکب را در انتهای یک مصرع به ابتدای مصرع بعدی انتقال می‌دهد. اگر گلسرخی در واپسین ساعات زندگی خود به وجه نمایشی دادگاه دامن می‌زند، براهنی در ظل‌اله بر وجه منطقی صوری زبان انگشت می‌گذارد و آن را تا انتها فشار می‌دهد؛ وجهی که دقیقا ساخته می‌شود و بالا می‌آید. این برای نخستین بار است که زبان در منطقی‌ترین شکل خود به کار رفته و در نهایت، به تولید یک مجموعه‌ی شعر فارسی انجامیده است. او در مقدمه‌ای که بر ظل‌اله می‌نویسد، این نوع نوشتار را در شعر فارسی مسبوق به سابقه می‌داند و منش آزادنویسانه‌ی آن را تا شعر مشروطه عقب می‌برد و پس از آن، از نیما، شاملو، نادرپور و حتی مهدی اخوان ثالث یاد می‌کند و به «موج نو» می‌رسد. مسئله‌ی اصلی ظل‌اله اما منش آزادنویسانه‌اش نیست. مسئله دقیقا همان منطقی است که حرفش به میان آمد: «شما خسرو گلسرخی را کشته‌اید.» این یک گزاره‌ی منطقی است و به شکل بیرحمانه‌ای نه چیزی بیش از آن. این است که کافی به نظر نمی‌رسد و در عین حال چندان لزومی ندارد که آن را نادیده گرفت و از «شیرآهنکوه مردی چنین عاشق» سخن گفت. اتفاقا باید آن را به یک تراز بیش از حد منطقی ارتقا داد تا سوراخ و سنبه‌هایش به خوبی نشان داده شود:

« (شاید یکی از افراد یکی از گروهان‌های ارتش که سه ماه ریش گذاشت تا ده دقیقه در برابر شاه در فرودگاه مهرآباد نقش عالم روحانیت ایران را بازی کند، به ما خبر داده. یا یک رئیس کلانتری که دربه‌در به دنبال چریک است به زنش گفته. زن او به زن من گفته، زن من هم رفته در میدان مجسمه، جیغ زده به همه گفته. شاید. شاید. شاید آقای دکتر عضدی شخصا به خود من گفته!)» [۱۲]

«(چهار نفر را دیروز کشته‌اند چهل نفر را فردا خواهند کشت امروز را اعلام نکرده‌اند. چهل نفر را پریروز کشته‌اند چهارصد نفر را پس‌فردا خواهند کشت امروز را اعلام نکرده‌اند. چهارصدنفر را سه روز پیش کشته‌اند چهارهزارنفر را سه روز بعد خواهند کشت امروز را اعلام نکرده‌اند. بیست و پنج‌ میلیون نفر را بیست و پنج روز پیش کشته‌اند چه دلیلی هست که همه را بیست و پنج روز بعد نکشند؟ امروز را اعلام نکرده‌اند)» [۱۳]

به این ترتیب، منطق صوری زبان در انتهای خودش شکست می‌خورد:

«شما خسرو گلسرخی را کشته‌اید/ حتا پیش از آن که بکشید، کشته‌اید/ شما دو هزار و پانصد سال پیش ازین/ خسرو گلسرخی را کشته‌اید» [۱۴]

این‌ جاست که زبان به چیزی بیش از خودش تبدیل می‌شود و چیزی بیش از خودش را به شعر می‌دهد؛ چیزی که چنان منطقی و در عین حال صریح وامی‌نما‌ید که در نهایت به چشم نمی‌آید:

«جهان ما/ به دو چیز زنده است/ اولی شاعر/ و دومی شاعر/ و شما/ هر دو را کشته‌اید/ اول: خسرو گلسرخی را/ دوم: خسرو گلسرخی را» [۱۵]

صورت ریاضی این شعر کوچک و صراحتی که به خرج می‌دهد، هرگز کافی به نظر نمی‌رسد. حتا آن علامت سجاوندی که در مقابل اول و دوم به کار می‌رود، کفایت نمی‌کند. الزاما برخوردی چنین که در پی می‌آید، در چارچوب الاهیات می‌گنجد؛ اما گریزی از آن نیست: چیزی این وسط گم شده است؛ چیزی که علارغم به نمایش درآمدن پنهان است، هرگونه میانجی‌پذیری را وامی‌گذارد و آن گونه که پیش‌تر آمد، به نیابت از امر کلی قد می‌افرازد و ثبات نظام کارکردی طبیعی مناسبات جاری در بطن جامعه را برهم‌می‌زند. این است شعر‌ـ‌سیاست: شعر همچون یک کنش سیاسی؛ کنشی که گرچه شخصی به حساب می‌آید و میانجی دیگری را نمی‌پذیرد اما در عین حال خود را به امر کلی پیوند می‌زند. بدیهی است چنین شعری نه روی کاغذ می‌آید و نه چونان حکمت افلاطونی در سینه نگاه داشته می‌شود؛ بل‌ تنها روی بدن شاعر نوشته می‌شود. این همان شعری است که سرنوشتِ شاعر را رقم می‌زند؛ شعری که جانِ شاعر بدان بسته است.

فرخی یزدی، میرزاده‌ی عشقی، خسروگلسرخی، سعید سلطانپور و محمد مختاری... این‌ 5 تن سلسله‌ی بدن‌ها را به وجود آورده‌اند و شعر را در خود متجسد کرده‌اند. شعر فارسی وجود خارجی ندارد مگر در بدن‌های ایشان؛ مگر در آن لحظه‌ای که شعرهایشان به بدن‌هایشان متصل می‌شد. اتفاقا جملگی شعرهای متوسط و اغلب ضعیفی هم نوشته‌اند. لابد نوشتن شعرهای قوی و درخشان را به آن ۵ نفری سپرده‌اند که براهنی در طلادرمس از آن‌ها نام می‌برد و در «گزارش به نسل بی‌سن فردا» همچنان روی نامشان تاکید می‌کند: یوشیج، شاملو، اخوان ثالث، نادرپور و فرخزاد. بگذار شعرهای قوی و درخشان را همان‌ها بنویسند. بدن‌ها به مثابه تنها «چیزی» که مالکیت‌شان به ما تحمیل می‌شود، چیز دیگری می‌گویند.

۴- اگر شعر سیاسی را شعر بیان‌گرا دانسته‌اند، باید از شعر‌ـ‌سیاست به عنوان شعری حادبیانگرا نام برد؛ شعری که نه تنها از بیانگری دست نمی‌کشد، بل که بدان شدت می‌بخشد، حتا اگر ابژه‌های بیان برای همیشه از دست رفته باشند. بیانگری ‌ـ آن گونه که به شعر شاملویی نسبت داده می‌شود‌ ـ همواره به تناظر یک‌به‌یک می‌انجامد. همه‌ی آن استعاره‌ها و کنایه‌ها قرار است به یک سرنخ اصلی برسد. چه کسی است که مفهومِ «شب» را در شعرهای نیما، شاملو و اخوان درنمی‌یابد؟ قطعا هیچ کس.

حادبیانگری این برخورد استعاری و کنایی را کنار می‌گذارد و از همان ابتدا روی سرنخ اصلی پا می‌فشارد؛ چنان که آن را از اصالت می‌اندازد. این است که به خودی خود، کنشی سیاسی به شمار می‌آید؛ چرا که آن دسته از رمزگانی که ظاهرا از پیش سیاسی به حساب می‌آیند، فرومی‌نهد و دست روی نقطه‌هایی می‌گذارد که هرگز به بیان درنیامده‌اند؛ نقطه‌هایی که پیش از این اجازه‌ی به بیان درآمدن را نداشته‌اند و حتا از دست رفته می‌نمایند. به همین دلیل و علارغم موجبیتی که دارند، رسوایی به بار می‌آورند و نه یک بار که مرتب صدایی از درونشان به گوش می‌رسد؛ همان صدایی که می‌گوید: «دروغه». شعرهای رامین عبادتی و آرش‌ اله‌وردی نمونه‌هایی از این منش حادبیانگرایانه را به نمایش می‌گذارند. هر دو ضمن آن که ضعف تالیف را درونی کرده ودر دستور کار قرار داده‌اند، در لایه‌های روایی خود با ایده‌ی خانواده دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند: یکی به شدت هیستریک و دیگری به غایت آیرونیک. طبیعی است که بتوان با رویکرد‌های متعارف نظری به سراغ آنها رفت و هر دو را در دل یک بوطیقای ادبی گنجاند. با این همه، بیش از هر متن دیگری سیاسی به نظر می‌رسند. آنها دست به کار تولید گفتمان خودبنیادی هستند که به سرعت خصلت فراگفتمانی به خود می‌گیرد:

«سید برت می‌گفت حال داری دوش بگیریم/گفت نه عصبانیت کودکی‌ها دو تا تخت را این‌جا بی‌مصرف گذاشته/بعد صورتش برید/خون‌ها را پاک نکرد مالید تو صورتش/کم نور بود صحنه‌ای که دیدم/دیدم پسری اتاق را رد کرد به سمت دست‌شویی رفت برگشت دوباره به سمت دست‌شویی رفت/ساختمان‌های بیرون از پنجره دیده می‌شدند/ولی در خانه نبودم/یک دیوار فقط بیست سانتی‌متر می‌باشد بچه‌ها/غروب‌ها بیرون نمی‌رفتم/زیرا از پنجره اتوبوس فقط یک چیز می‌شود دید/هرماشینی که رد می‌شود یک نفر دست‌بند دارد»[۱۶]

«همسرم حالا در کنار زن برادرش نشسته است/و برای او تی اس الیوت میخواند/و من/آه/دلم پیش اوست جی آلفرد پروفراگ/اما روز به روز موش‌ها بیش‌تر می‌شوند» [۱۷]

ظل‌اله اما خلاف آن چه در شعرهای رامین و آرش به چشم می‌آید، دقیقا فیزیکِ سیاست را لمس می‌کند؛ جایی که سیاست اعمال می‌شود: بدن آدم‌ها؛ بدن‌هایی که از رمزگذاری سرباز زده‌اند: نه آن گونه که در شعر شاملویی پیداست، بار اروتیک به خود پذیرفته‌اند و نه همچون بدنی که در شعرهای ساقی قهرمان دیده می‌شود، کیفیتی پورنوگرافیک دارند:

«و می‌رسیدیم به جایی که/مقاطعه‌کاران، مهندسان، دلالان/ ـ این ستون عظیم دشمنان ما ـ / ودکا می‌نوشیدند/ و کباب‌ها را با انگشت‌های به خون آلوده/ از سیخ‌های داغ بیرون می‌کشیدند/ بزاق دهان آن چنان تحریک می‌شد/ که مثل گوگرد از سوراخ کونمان بیرون می‌ریخت/از گرسنگی/ حتا احلیلمان/ به اندازه‌ی هسته‌خرمایی خیز برمی‌داشت» [۱۸]

«وقتی که/ مامور گردن کلفتی بر گردن آدم سوار/شده/و شلوار زندان تا زانوهایش پایین/کشیده شده/وقتی که/ دو امیر تجاوز کون آدم را به یکدیگر تعارف/ می‌کنند/آدم/به یاد مورچه‌های بلندی نمی‌افتد که/ یک پایشان شکسته پای دیگرشان/یارای کشیدن مورچه را/ندارد» [۱۹]

این همان بدنی است که باید آن را کنترل کرد. باید به زندانش افکند. ظل‌اله، شعرهای زندان رضا براهنی است و از این نظر در امتداد سنت حبسیه‌نویسی معاصر و در کنار شعرهای شاملو و اخوان ثالث جای می‌گیرد. با این همه، آشکارا راه دیگری را در پیش می‌گیرد. تفاوت به نگاه ادیپی شاملو و اخوان ثالث و نگاه ضدادیپی براهنی برمی‌گردد. برای شاملو و اخوان ثالث، زندان بخشی از آن مبارزه‌ی سیاسی است که دست به کارش شده‌اند. زندان چونان زهدانی است که مبارز سیاسی باید به آن بازگردد تا بار دیگر متولد شود. از این نظر باید سپاسگزار قانون بود که این فرصت طلایی را به وجود می‌آورد، چشم‌بند در اختیارش می‌گذارد و بدون خونریزی کورَش می‌کند تا همچنان فاصله‌ی ادیپی رعایت شود. در این فاصله تنها میانجی‌ها راهی به درون سیاه‌چال‌ها می‌یابند و می‌توانندخودی نشان بدهند. شعر «کیفر» شاملو را باید نمودار کاملی از این نگاه ادیپی دانست؛ روایتی که با به رسمیت شناختن نظام سلسله مراتبی که بر بدن‌ها اعمال می‌شود، می‌کوشد تا راوی خود را تبرئه کند:

«در اين زنجيريان هستند مرداني که مردارِ زنان را دوست مي‌دارند/ در اين زنجيريان هستند مرداني که در رويايشان هر شب زني در وحشت مرگ از جگر برمي‌کشد فرياد/ من اما در زنان چيزي نمي‌يابم ــ گر آن هم‌زاد را روزي نيابم ناگهان خاموش ــ/ من اما در دل کهسار روياهاي خود جز انعکاسِ سرد آهنگِ صبور اين علف‌هاي بياباني که مي‌رويند و مي‌پوسند و مي‌خشکند و مي‌ريزند با چيزي ندارم گوش/ مرا گر خود نبود اين بند شايد بامدادي هم‌چو يادي دور و لغزان مي‌گذشتم از تراز خاک سرد پست/جرم این است/جرم این است» [۲۰]

حادبیانگریِ ظل‌اله پایان این ریاکاری شاعرانه را رقم می‌زند و البته همزمان که از یک موضع تاریخمند نگاه می‌کند، از آن فراتر می‌رود. این بدان معنا نیست که ظل‌اله کتابی برای همه‌ی دوران‌هاست اما در عین حال، آن دوره‌ی تاریخی را پشت سر گذاشته و اینک تنها سوژه‌ی حادبیانگرا و بصیرت تاریخی آن به جای مانده ؛ سوژه‌ای که دیگر به دخالت در آن دوره‌ی تاریخی بسنده نمی‌کند و به استیضاح ما می‌پردازد. این همان نگاه ضدادیپی است که منش عاطفی و آسیب‌شناسانه‌ی کیفر را فرومی‌گذارد و زندان را به عرصه‌ی تصادم ماشین‌های میل ارتقا می‌دهد؛ به ویژه آن جا که دست به روایتِ تجاوز در زندان می‌زند:

«مرد قدکوتاهی هست که نامش اردلان است/ -بفرمایید: دکتر اردلان- / او به زندانی تجاوز می‌کند/مرد و زن برای او یکی است. دکترایش در تجاوز به زندانی است/(و تو ای زندانی در تمام این مدت می‌کوشی تا مرد نیمه‌کوری را که از تو مقاله‌ای چاپ کرده/فراموش کنی. زن دارد سه بچه یک پدر و یک مادر و خرج همه را او می‌دهد)»[۲۱]

«اردلان موقع جفت‌گیری به یک سگ در زمان جفت‌گیری می‌ماند/جای دندان‌هایش پشت شانه‌هایم مانده/البته شلاق و گرز و سیلی و لگد و دشنام هم در کار بود» [۲۲]

«دستگاهی هم هست/که برای فشار دادن جمجمه‌ی تو ساخته شده/درجه به درجه فشارش بیشتر می‌شود/- تخم‌مرغ آیا پیش از اعتراف می‌شکند‌- / این را از جراح نامی دکتر رسولی بپرسید»[۲۳]

«دختر چارده‌ساله‌ای را می‌شناسم که/ترس از شکنجه/عادت ماهانه‌اش را مختل کرده بود/یک بار/از هر شش ماه عادتش می‌شد یک بار از هر چهار روز» [۲۴]

«دختری که هم‌اکنون رد شد/جیغش را در میان دیوارهای زندان سر داده/از حرف‌هایش فهمیدم که تازه بکارتش را از دست داده/پس چرا دست‌هایش را نبوسم» [۲۵]

« و بعد آدم در مغزش خطاب به مادرش/می‌گوید/چرا/مرا همان‌طوری که بیرون دادی بالا نمی‌کشی چرا» [۲۶]

این گونه است که ظل‌اله، هر گونه همذات‌پنداری را پس می‌زند و همچون شعرهای شاملو نمی‌توان در میتینگ‌های سیاسی بلغورش کرد. نه کسی از دکتر رسولی متنفر می‌شود و نه کسی برای ممدعلی اشک می‌ریزد. البته شاید همه‌ی این‌ها واقعیت داشته باشند، چه به استناد مقدمه و پانوشت‌هایی که براهنی در این‌جا و آن‌جای کتاب آورده و چه به استناد اسنادی که پس از بهمن ۵۷ به دست آمده است؛ اما چنان واقعیت دارند که هر لحظه می‌توان از هم پاشیدنش را به انتظار نشست.

«ساعت چهار صبح است/در بیرون زندان اذان صبح یقینا شروع/شده/دکتر رسولی نماز می‌خواند/ بعد آستین‌ها را بالا/ می‌زند در راه خدایی که خود می‌شناسد ممدعلی را/به اتاق تمشیت می‌برد/ممدعلی چار روز است خون می‌شاشد ممدعلی/ساعت چهار صبح تا ابد برای/ ممدعلی مفهوم تازه‌ای خواهد داشت/(من فریادش را شنیده‌ام فریادش را من شنیده‌ام) [۲۷]

پانوشت‌ها

۱- شاملو، براهنی و دیالکتیک معاصرت/ دهمین سال انتشار خطاب به پروانه‌ها

۲- نیمه‌ی نادر نیما/نگاهی به پی‌ریزی کاریزمای ادبی شاعر معاصر

۳- وسوسه نبود، ضرورت بود/ علی باباچاهی/روزنامه‌ی اعتماد، شماره‌ي ۱۵۷۶، پنج شنبه، ۶دي ۱۳۸۶

۴- طلا در مس/ جلد دوم

۵- هنر و ادبیات امروز/ناصر حریری

۶- آنان که ساختند، آنان که باختند/بررسی وضعیت شعر امروز ایران و نسبت آن با ترجمه‌ی شعر غربی در دهه‌ي 40/محمدآزرم

۷- هنر و ادبیات امروز/ناصر حریری

۸- شعری که زندگی‌ست/هوای تازه

۹- کتاب رخداد /ژاک رانسیر و سیاست رادیکال/ اسلاوی ژیژک/ صالح نجفی

۱۰- در باب شعر و جنگ/ یاور بذرافکن

۱۱-تاریخ‌نگاری آنارشیستی/علی سطوتی قلعه